GÈNEROS+Y+FORMAS

**__ Música religiosa: __**
Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete. La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos procedimientos de composición principales: Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la //Misa Pange Lingua// de Josquin Desprez. El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el //Ave María// de Josquin o el //Lamentabatur Jacob// de Morales. Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.
 * Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas //ex novo//, completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en la canción //[|L'homme armé]//, tales como las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...
 * Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la //Misa Malheur me bat// de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghen, o la //Misa Mille regretz// de Cristòbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.

** __ Música vocal profana: __ **
Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de cada país: Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.
 * En Italia, la [|villanella], la [|frottola] y el [|madrigal].
 * En España, el romance, la ensalada y el [|villancico].
 * En Francia, una vez superadas las formas medievales aún vigentes en la [|escuela borgoñona], se creó la peculiar [|chanson] polifónica parisina.
 * En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción con laúd isabelina.

**__ Música instrumental: __**
De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean [|flautas de pico] soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las [|violas da gamba], de metal como los [|sacabuches] o de madera como las [|chirimías]. Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de [|ministriles] (flautas, [|cornettos], sacabuches, [|chirimías] y [|bajones]) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados [|consorts]), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el [|virginal], el arpa, el laúd o, en España, la [|vihuela]. Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado [|tablatura]: hay así tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del //al'ud// medieval, se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español. La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que dedican [|Ganassi] a la flauta de pico y [|Diego Ortiz] a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin embargo, la técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita: era habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente ([|disminución]). Gracias a los tratados de la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los primeros libros de este tema aparecidos fue el //Musica getutscht und ausgezogen// (Resumen de la música en alemán), obra de Sebastian Virdung de 1511. Las principales formas instrumentales de la época fueron:
 * Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas [|ricercare], fantasía o [|tiento], mientras que de la chanson derivó la [|canzona], generalmente más viva y más dividida en secciones que los anteriores.
 * Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la [|pavana], la [|gallarda], la [|alemanda] o la [|courante].
 * Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico ([|toccata], [|preludio], de nuevo [|tiento]), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un //basso [|ostinato]// muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el //passamezzo// antiguo o el //passamezzo// moderno.

**__ Teoría y notación: __**
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo". En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la "mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve y "prolaciòn perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.

**__ Contexto social: __**
El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del humanismo (incluyendo la revalorización de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusión de la música culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en Francia, libros de vihuela y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pasó de ser tarea propia de menesterosos a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en //el prìncipe//.